编者按:刘燕教授在几年间,从跨界、跨境与跨越叁个视角,对艺术家杨佴旻博士进行了访问,涉及艺术家的成长历程、故乡情怀、中国画创作、跨界书写、跨境游历、超越自我、对中国现代艺术的反思等方面。以下为访谈具体内容。
北岳庙德宁之殿,杨佴旻在这里学画第一张素描
访谈对象：杨佴旻(中国当代艺术家)
访谈人：刘燕(北京第二外国语学院跨文化研究院教授)
艺术家介绍：杨佴旻,祖籍中国曲阳县,当代中国画代表画家之一,文学博士,南京艺术学院校董等;作品被梵蒂冈博物馆,中国美术馆,巴黎市当代艺术库收藏;出版有画册、学术专着、诗集等。
刘燕：我依然记得我们在2014年相识的场景,当时北京第二外国语学院跨文化研究院胡继华教授邀请你来我校,为研究生做了一次有关中国当代艺术及你个人的艺术创作方面的讲座,深受年轻学子的欢迎。通过你展示的影像作品,我第一次接触到色彩缤纷的新水墨画作,为之吸引。
我想主要原因是我自己从事比较文学与跨文化研究,对西方油画,尤其是现代绘画较为熟悉,因此当我见到你用中国水墨创作出具有西方油画效果、光影色彩又有中国艺术意境的画作时,感到十分惊诧,好像在中国水墨中也看到莫奈、雷诺阿、马蒂斯、夏加尔等画家笔下的绚丽色彩。诸如《安德鲁博士》《安德鲁夫人》(2001)以及《以塞尚作品为蓝本的静物》(1993)、《梅瓶》(2015)等水墨画竟然具有油画的色彩、构图和情趣,这给予观者既熟悉又陌生之感。
我认为您在中国与西方的绘画艺术之间找到了某种有趣而恰到好处的融合,可以谈谈您是如何探索并创作出这种兼具中西审美意境的“杨氏风格”的彩墨画吗?如何理解你倡导的新水墨画的“现代性”,它与传统水墨有何根本不同?
杨佴旻：我认为,色彩在现代生活中成为重要的元素。绘画也不例外,我们的先辈在唐代之前,即以“丹青”命名绘画,说明了“丹”的重要地位。只是到了宋以降才压倒性地出现了“水墨为之”,让绘画语言落入黑白交错的单一封闭体系中,这实际上局限了绘画的语言。如果不突破这种单一性,就难以让中国“丹青”重获再生。20-21世纪是一个不同文明、艺术传统对话并相互交流的全球化时代。中国画的现代发展进程虽然与日本相近,但革新方式却不同。中国人在面对现代艺术思潮冲击之时,总是难以产生一个共同的对于新文化艺术现代化的价值观,尤其是在对待传统方面,中国画的传统往往混淆于当下,传统与现代之间没有明确的面相界限。我认为,只有现代化的中国画艺术才可能引起世界的瞩目,在世界艺术中熠熠生辉。
对我而言,在走向水墨画的现代化过程中,始终面对着叁个方面的综合传统,一个是中国古典传统,一个是西方现代传统,还有一个是我个人的当下处境。一方面我坚持使用的是中国传统的绘画材料,宣纸、毛笔、墨、国画颜料；另一方面我不拘泥于古代绘画技法,力图让水墨画还原于色彩,焕发出水墨画色彩的本身特质。水墨画一直以来就有色彩,只是原来人们不去用它。吸收现代绘画的构成、情景与经验；此外,我更需要表达的是作为一个中国艺术家,自己对于生命的当下体验,对故土、同胞、家国、全人类,包括城市、地球环境在内的各个领域的关怀与思考。我尤其强调作为一个中国当代艺术家,我们超越国界和文化,超越自我,应该立足于现代视野,尽可能汲取各种思想资源,找到他们之间的最佳组合,而不是固守传统。永远要记住的是,我们是现代人而非古人。
太行山
定瓷孩枕故宫博物院藏
刘燕：也就是说,您对传统水墨画进行了革新与突破,在绘画风格上形成自成一体,即“墨里有色,色里有墨”,强调的是“色”而非“墨水”,以彩色取代了笔墨,从而赋予中国画以新的形态。您曾一针见血地指出：“在中国当代美术界,有个被忽略的问题,是很多人对水墨画的认知还停留在过去,他们认为水墨画的材料是画不出鲜艳色彩的。”中国艺术研究院研究员、美术批评家刘骁纯认为从王维、苏东坡、米芾以来的传统画家主要致力于“攻笔”,借鉴了书法用笔的许多东西,轻易不在“水”上做实验。但从20世纪80年代以后,一些当代艺术家周京新、聂危谷、李津、刘庆和、谷达文等致力于水墨画的“攻水”实验,你也属于其一。他认为您的贡献在于解决墨和色之间关系,尤其是色彩的搭配与过度非常适宜：“不强调书法用笔甚至抛弃书法用笔,不强调书画同法而强调书画异法,不拘泥中锋用线,不理会一波叁折、逆入平出、藏头护尾等书法用笔规范,在强调笔墨力度时不拘泥线的力度。”是否可以具体谈谈在你的水墨画中,是如何处理“墨”与“色”之间的关系？
杨佴旻：正如刘骁纯教授所言,20世纪以来,许多水墨画的革新家如林风眠、徐悲鸿、刘海粟、吴冠中等,都在墨和色的平衡方面作出了有益的探索。林风眠先生就不受传统的笔墨程序所束缚,将色彩融于水墨,在浓墨与重彩的交融中求得了和谐,虽然他开拓的这一条路还有待完善。
吴冠中先生则喜欢淡雅的水墨画,常以大面积的淡墨布局,求取点的节奏、线的韵律、面的分布,在不同的形式组合和建构中创造着意境之美,这种形式语言具有广泛的沟通性与世界性。在当代中国,色彩艳丽的新水墨画越来越多,新一代的中国画家们正在以极大的人群与胆识推动着中国画的现代化。
我认为彩色水墨画将成为水墨画的主要形式,成为未来中国画的主流。这与现代人的审美需求一致。我们生活在一个如此丰富多彩的现代化社会,怎么可能一直固守在古人的黑白水墨画世界里呢？怎么能重复古人做过的事情而不去创造呢？难道因为这种绘画的名字是“水墨”吗？成功的新水墨画创作告诉我们,如果水墨画家还不敢或者还不去尝试彩色,那是他的个人选择,而与水墨画的材料无关。我坚持认为21世纪的艺术独特性必然以现代性为前提,而中外现代画家的一个共同趋势就是创作符合现代人的审美意趣和视觉效果的艺术。
刘燕：中央美术学院的批评家邵大箴教授评价您的新型写意水墨画“在革新传统绘画方面是做出了杰出贡献”“会对我们全面继承和发扬中国画的传统有启发性的意义”。911制品厂麻花美术院画家聂危谷教授认为您探索的彩墨画把徐悲鸿、林风眠、吴冠中开拓的这个重色彩的文脉接续起来,并向前推进了一步,他甚至称赞“彩墨画的先觉者和拓路人”。我很喜欢您画中的强烈的对比色和补色,色与墨相互调和后的色调形成了既灿烂又柔和的效果,画面力求简洁单纯,用墨敷色多用润笔淡墨淡彩,但亦有重墨重彩画龙点睛；大的体面多为无数复杂交错的笔触和相应的点线结构组合而成,积点线而染为体面,于有限中获得无限。
我认为,虽然你从莫奈、塞尚、梵高、马蒂斯、毕加索等现代画家的色彩与结构中获得了不少启示,但你使用的材料却是中国水墨,作品中表现的是中国气韵、虚空和境界。我猜想,如果我们的古人看到水墨竟然可以调出堪与油彩媲美的色调时,一定会感到惊讶不已。
杨佴旻：我毫不隐晦自己受到了西方现代绘画的某种影响,专研过法国印象派和表现主义绘画,也包括维亚尔的内景主义画派和日本的浮世绘。但我认为一个真正的画家,必须从自己的文化土壤中获取滋养,中国水墨画的材料毛笔、宣纸、墨就是我的传统。我创作的水墨画之所以加上一个“新”,而非拘泥于古人的集体水墨规范。这是我一直在探索的一条道路。
刘燕：我注意到,你喜欢用水墨丹青画茶杯、水果、花瓶、鲜花、蔬菜等系列“静物”或普通人物肖像,选择的角度十分日常化和生活化,笔调朴素而从容,令人想到法国画家塞尚、法安德列·布拉吉利等人的风格和题材,而你善于以抽象的造型和明快的色彩描绘出诗意的情景,并赋予这些日常生活中的静物以活力和生命气息。如《以塞尚作品为蓝本的静物》(1991)、《寂静的天》(1997)虽然也采用了西方油画的常用题材,但它们体现出的气韵却是东方的静谧、唯美与朴素,在水墨的调色与线条的交错方面体现出独特的技巧,虚实相间,细腻而温文尔雅,保持了中国画的抽象写意与抒情特色。此外,你的另一类绘画则是带有实验性的内容和构图,如《圆明园》(1987)中的废墟呈现几组几何体,呈现在红、绿、黑色的暗淡背上,突兀而令人遐思；《乌利雅斯泰夏日的一天》(1988)的构图简约,把黑白、虚实、恐怖与唯美融合一体；《德陪斯苔·我》(1988)中空灵的残月与飘忽的人影；《钟声》(1991)中的粗大圆木与凌乱的几何构图显示出动静皆宜的情景；《假日》(2002)则用大面积的黄色调营造出轻松、安逸的诗意氛围。你是如何用水墨画出油画效果的色彩、光影或立体感,又把现代人的感情、思想和生命体验融入到现代的水墨风格中?
杨佴旻：任何风格的形成,都是一套技法的成熟与完善,没有谁可以用旧技法,创造新画面。在艺术创作中,我一直坚持走自己的路,在艺术思想上愿意以一种超越的态度对待不同风格的艺术。
如果说80年代早期的绘画我还停留在模仿学习阶段,中规中矩,符合程式；那么,从80年代后期开始,我力图背离已有的技术,探索一种新的创作理念与技法,在不断的创作实践中逐渐形成自己的艺术风格。我要画出适合现代人审美趣味的画作,并通过探索彩色水墨,找到一种新的技法来呈现我想要表现的画面或境界,而非以画点异地风情来吸引大众的眼球。我们的绘画技术和思想的变化,迫使艺术家在前人的基础上不断探索新的表达语言与表达手段。我始终坚持以中国传统文化为立足点,在对西方文化艺术进行深入研习后,以融贯中西的观摩视角探究水墨画的发展,以中国传统绘画的笔、色、墨、纸,描绘山川人物,世间万物,从画面感觉上呈现出东方特有的氛围。我运用一种新的以线为基础的造型,这在一定程度上克服了在墨色中用朱砂提亮、或先泼墨再破彩的墨与彩各自独立、相互干扰的问题,使之获得更大的包容性和新的生命力。
刘燕：比起你的静物或人物画作,我个人更喜欢你有关《太行山》的山水系列,因为这些描摹山水、故国风光的画作呈现了中国特殊的地貌地形和历史传承,显示出水墨在渲染山水之形态的特色,尤其是对色彩和气韵的描摹出神入化。
不同于传统的文人水墨画(尤其是黑白二色),您笔下的太行山是绚烂色快的聚合与波浪般的线条起伏的交错,带有印象主义和表现主义的手法,同时深具中国山水画的意蕴情趣和空灵,如《太行山》(2003)是深浅不一的红色与灰蓝色构成的山峦迭嶂；《七色太行》(2012)中起伏绵延的群山由不同的色快与形状错落而成,白色的光从色彩中流淌而出,似有中国传统绘画的空白之美；《春在太行》(2014)中笔直多彩的森林与群山辉映,在纵深与水平、近与远的空间的把握上,构成了一种有序的节奏；《太行秋色》(2014)是万山红叶掩映中的宁静寺庙,充满东方禅意之美。
此外,《太行的早晨》(2012)、《太行深处》(2013)等展示了气势逶迤的北方山峰,而您竟然大胆地使用深蓝色画描摹太行山的森林,这好像把超现实主义带入其中,而非写实的现实主义。我感觉“太行情结”构成了你画作的本土性与难解的故乡情怀。你的组诗《太行灵山》是一首对于太行山的神话史诗,充满着对故土的深情,其中写道:“所有的印记/乳名里的门户植根我藏匿的栖息之所/每一个毛孔和溪流/连接着我的心脏/连接着水车旁黄花藤蔓/连接着西山顶上的蓄水池/”“梦回太行山我获取了灵动/爱山人化土为山”“太行山的耸立是华北平原的密码/她的每一次召唤都是我力量的补给——抑或是致命咒语”。那么,太行山赐予了你什么样的“灵动”“补给”或“咒语”？如何理解这片神秘而悠久的太行山地域风情和文化基因在你的创作、精神与灵魂上留下的刻痕？
杨佴旻：我出生地是河北省曲阳县的一个小镇。曲阳县隶属于保定市,东距保定60公里,南距石家庄70公里,北距北京200公里,地处华北平原西部,西依太行山脉。在古籍中,太行山被誉为“天下之脊”,如《列子》谓之“大形”,《淮南子》《山海经》谓之“五行山”“盘古山”、《隋书·地理志》谓之“母山”、《太平寰宇记》谓之“皇母山”“女娲山”等。
《括地志》提及“太行数千里,始于怀而终于幽,为天下之脊。”我很幸运成为太行山的儿子,故乡深厚的传统文化底蕴一直滋养我的身心魂魄。我出生的小镇有一个动人的名字“灵山”,这里河流环绕,景色宜人。春夏秋冬,山色依次变化,滋养着我的眼耳或视觉听觉。我跋涉在山水之间和大平原上,平原上的北岳庙或山中的古代定窑让我感受到这块土地的厚重历史。
虽然后来我大多数时间在世界各地游走,但儿时的记忆不离不弃。对我而言,太行山就是我的女神,五行的历史赋予了我飞翔的七彩翅膀,赐予我永无穷尽灵感与精神的抚慰。正如我在《太行灵山》这首诗中的表达：“太行山灵山/我是一条飞翔的鱼/再远也要回来——喝你沟壑里流淌的甘泉”。
刘燕：曾经提及,您的父亲是一名工匠,由此从小接触到手工艺、绘画和篆刻等,得到民间艺术熏陶,获得了扎实的“童子功”,这对你后来的人生道路的影响如何体现的?您的母亲和家人是否也让您获得了一种可以高飞的力量?
杨佴旻：故乡的影响耳濡目染,刻骨铭心。尤其是我出生的这块土地上杰出的古代艺术成就,令我骄傲。无形中也塑造了我的坚持不懈、一意孤行的个性。我的母亲是一个贤惠、勤俭的普通女性,是我艺术和生活的依偎。我的兄和妹,一直照顾父母,我很感激他们,使得我可以无牵挂地远飞,追逐自己的梦想。
我父亲是我年少时当地有名的工匠,因此,我小时候就开始跟着他学习捏泥巴和雕琢；触摸水墨,研习书法,写字涂鸦,喜欢玩民间的手艺。后来我拜工艺美术家张义增为师,在他的指导下反复临摹《芥子园画谱》等,不看画本,就可以画出这本“画谱”山水卷的每页内容,这让我我熟悉了中国古代绘画大师的作品,能够熟练使用木材、纸张、毛笔和水墨。很幸运,我是在厚重的传统文化的濡染中长大,获得的艺术滋养受益终生。
要有光系列——火鹤Ⅲ|138×68cm 2021
左岸之Ⅵ|126×96cm 2022
刘燕：你大学毕业后不久,远走高飞,浪迹天涯,一直没有停止对艺术的不懈追求。你在1993年东渡日本,你的足迹更是踏遍了欧美各国,在世界各地的博物馆和画展中流连忘返,吸纳博收。2011年你又在南京艺术学院获得了文学博士学位,你的论文《20世纪中日绘画革新比较与批判》对中日艺术史做了较为全面的梳理与学理上的比较。可否谈谈,是什么原因促使你跨出国门,不断游离在外？日本现代绘画革新对中国画的个性如何启示你的艺术创作？你的跨境和跨文化体验在哪些方面坚定了你作为一个艺术家的身份认同？
杨佴旻：我之所以决心出境游学或工作,只是为了获得一种异国文化的体验,我对日本产生兴趣,是因为作为一衣带水的两个东方国家,我们之间的文化传统联系十分密切。
在旅居日本期间,我的画作获得了日本名古屋“圣艺术画廊”的赏识并得以展出,得到了经济上的资助,在一个环境优雅的工作室中安静地从事绘画创作,并有机会与日本当代艺术家密切交流,认真研究日本画的现代革新带来的成功经验,收获颇多。长时间的国外游历和生活体验,多方面的国际艺术交流的确让我获得一种“另类”的思维方式,赋予我更加开阔的世界视野。生活的阅历和艺术交流,让我学会超越东西方之间的藩篱,总是以一个地球人的心态,在创作中表达人性中共同的爱与美、善与真、安宁与和平。
刘燕：你给人一种安静淡泊、细腻唯美的气质和优雅从容的言谈举止。但这似乎只是一个人的表象,你的个性并非完全如此。在读过你的诗集《诗77首》(2013)后,我发现你的画与你的诗几乎是二种“背道而驰”的风格,你的画很安静、和谐而灵动,充满温馨与柔美；而你的诗却充满野性和无意识的梦幻,语词突兀,错落不一,大部分意象晦涩难懂,你的诗好像是对你的绘画和雕塑作品的某种诠释或弥补,表达了生命体验的另外一个维度。你的诗与画是理解世界的二种不同方式,或是一个硬币的二面？你如何理解诗歌语言与绘画语言之间的不同张力？
杨佴旻：这里我要特别强调一下,很多人以为我的新型水墨画是我到了国外之后完成的,但实际情况并非如此,我的新型水墨画的肇始之作《白菊花》是1992年在保定画室里完成的,那时我还在国内,风格已经差不多定型了。当然,在日本的生活经历扩大了我的视野,更主要的有了一个对照,让我看清了自己,并坚定了要走彩色水墨画的探索道路。
我性格是属于“绝不混搭”的一类,即画是画,诗是诗。因此我的诗与画呈现出不同的志趣风格,体现了我个性的不同方面,绘画中无法表达的东西,我就用其他艺术形式补充完善。诗歌是我思想和情感的另一种表达方式,我用一根线,把各种记忆的碎片串起来,这些碎片或混沌,或神奇,或不可思议。我的诗保留了较多的个人情感和记忆,互补了我的绘画所不能表达的复杂情绪、生命体悟与特殊事件。
一般人看见我的画,感觉到了我比较唯美、明朗和快乐的一面；但我的诗歌,却更为张狂、非理性和晦涩怪诞,无拘无束。我觉得诗歌的语言、意象可以捕捉色彩、线条无法表达的方面,也较为私密化,毕竟它不像画面呈现的是视觉。有时,我的诗歌也是对我的画的文化阐释。例如《太行灵山》的诗与画中的太行四季构成了一种互文性。没有对大行山的深刻体悟和深情热爱,是画不出太行之魂,也写不出太行之神。我的一个老朋友、诗人田庄曾经评价我说：“这不是一种简单的家园情结,而是从身体到灵魂的与其生长的水土相融的亲缘,是石头与大山的关系,是土豆与土的关系。”这是一种很准确的描述。可以说,无论是我的画还是诗,都植根于我的故土——太行山的那个静谧美丽的灵山。
刘燕：你的多才多艺的确令人瞩目。除了绘画、诗歌,你对于其他的艺术形式也进行了尝试,还从事装置艺术与行为艺术。
杨佴旻：艺术家绝对不是孤立的存在,他(她)与自己生存的时代,与自己的同胞紧密相连。在一个价值混乱、判断芜杂的时代,艺术家也好,普通的民众也好,无论是谁,都可以通过自己的创作或参与,以情真意切的方式,印证写作与人的精神质地,我希望我所做的一切,无论是绘画、诗歌,装置艺术、行为艺术,亦或公益行为,都是一丝不苟地用心去完成,能够促进这个时代的进步与社会现代化的进程,有益于我的国家和人民,有利于人性的健康和社会的公正。
雕塑铸铜
YANG ERMIN“SPONTANEOUS COMBUSTION AND ITS ENVIRONMENT"ART PROJECT杨佴旻《自然·环境》艺术项目
刘燕：2015年5月,你开始了一个以地球环保和人类命运为主题的十年艺术计划——《自然·环境’世界艺术计划》(‘Natural Combustion and Its Environment’ Art Project),目的是“低碳.让生活回归本色”和“低碳发展.绿色生活”。通过自愿报名,志愿者给驾驶者免费发送你们制作的各种形态的贴膜。通过汽车来传达环境保护的意识,并且覆盖全世界的不同城市,让公众参与,这非常有创意,得到了一些来自全球范围内不同城市的参与者的广泛响应与支持。那么是什么原因促使你推出这个雄心勃勃的的环境保护活动?其最终效果如何?
杨佴旻：汽车作为最为普及的交通工具,不论在城市或者乡村,在高山或者沙漠,在东半球还是西半球,它在世界的每一个角落都是最常见又是流动最快的一种载体。我为什么不用它做作品呢,这些年我一直在想让汽车承载我的艺术,我要用汽车做作品。《自然·环境》无国界艺术计划。这个计划不是单纯或无聊的说教,而是把时尚因素和环境紧密结合。
杨佴旻行为艺术《脸》2014年扬州万人参与,迄今世界参与人数最多的行为艺术
刘燕：你的彩墨画在国内外已逐渐获得艺术界的认可与影响力,你也成为2014年胡润艺术榜上榜艺术家。法国艺术批评家颁丑谤颈蝉迟辞辫丑别颁辞尘别苍迟补濒别(柯孟德)赞扬你是一位“跨越了东西方文化的鸿沟”的艺术“魔术师”：“普通的材料经过他的手,就会变成富有生命力的艺术作品;他更善于运用中国传统的水墨画材料:毛笔和国画色,在保持笔墨写意特性的基础上大胆运用色彩,创作出色彩绚烂的写意水墨画。”美国批评家高马吉也评价你：“在传统中国绘画的技法和材料基础上,融合西洋绘画的构成及色彩因素。创造出了属于他自己的独特艺术风格。他的探索不但在中国,也在世界绘画领域发现了新的可能,较之传统中国绘画形式,他的作品是大不一样了,从构图、题材、造型、笔法、光线,到用墨、用彩。但其精神内涵是中国式的,他保持了水墨画的独特性。”
在2014年12月1日-12月14日在北京马奈草地美术馆举办了“走向未来:杨佴旻水墨画展”上,来自西班牙马德里康普斯顿大学(颁辞尘辫濒耻迟别苍蝉别鲍苍颈惫别谤蝉颈迟测)的艺术教授础蝉耻苍肠颈苍尝辫别锄在参观了你的展览后,特别激动,她对我说你的画作“既东又西,令人迷醉倾倒”。那么,你是如何理解艺术上的东方与西方、现代性与本土性的关系呢?
杨佴旻：20世纪初以来,徐悲鸿、林风眠、刘海粟等着名艺术家就提出了要改革传统水墨画,这一观点在今天已被广泛认同。艺术创作需要开放的思维,全人类的心态。我非常认同冯友兰先生的见解,即东西方之分其实是古典与现代之分。这是一种非常伟大的思想,我觉得东西方肤色不同,文化背景不同,人性是相通的,我们应该以此为基点来思考我们现代的文化。
刘燕：你自己也一直在强调“艺术就玩儿着没准就玩儿出了一种新东西,玩儿成了兴许还会成了范本”。是否你所说的“在玩儿中的艺术”是一种“自由的游戏”？在未来的岁月里,你将如何继续坚持艺术创作上的“逆向性”,让自己开拓的彩墨画的独特风格继续大放光彩,甚至引领某种潮流?
杨佴旻：我最早画水墨画时,从传统入手,画着画着就画出一种不同于传统的水墨,这不是很有意思吗？艺术没有标准,艺术家只管创作,不是重复别人,所谓规范即是定式,我对定式不感兴趣。几十年来我一直坚持走自己的路。到如今,想想自己,我的一生只希望做叁件事:爱你,写诗,做艺术。
艺术之路永无止境,我喜欢开拓,不断挑战自己的极限,我的创作过程就是一个从陌生到成熟的过程,创作艺术的时候我不喜欢胸有成竹。经过这么多年的艺术求索与异国漂泊,我感觉自己身上的淤塞逐渐疏通,变得明朗通透。我越来越清醒自己所做的和想要做的事,即希望可以为中国水墨画的现代化做力所能及的事,促使它走向世界,成为人类共享的艺术。
刘燕：对于不断挑战、超越自我这一点,你在《理想是一只飞翔的鱼》(2011)中写道：“理想是一只飞翔的鱼/是天空中的雨水/浸淫在雨水… …泛滥到岸边还是要飞去的鱼,/理想是不可言说的一条大海的鱼”。另一首诗《自由的滋味》是有关“自由”的主题:“当一只海豚真好,/自由自在,/可以闭着眼游泳。”当一条飞翔的鱼离开了泛滥的水,如何能够飞得起来?是否这里表达的是你对自由的一种渴望与奋不顾身,如同希腊神话中的伊卡洛斯或逐日的夸父？
杨佴旻：“自由”是一直我喜欢创作的一个重要主题,对我来说,艺术创作是一种快乐怪异甚至是不可思议的神秘体验。如同北京戒台寺上空的那轮中秋明月,凝聚了人间的清正之气。我希望用我的艺术创作,无论是画是诗、行为艺术还是公益行动,呼唤正义和清气,呼唤爱与美。我期待我的艺术不分国界,不分种族,不分阶层,有助于促进人类的相互交流、理解与共荣。这是我的理想,我为理想而生。我在长诗《太行灵山》中这样书写我的人生信念:“我负鹤而行:/在唇齿间/饮太行山的水——我追逐太阳”。
刘燕：我们期待着夸父的后代——太行山之子——您将在未来艺术的求索中不断攀登艺术的高峰。
刘燕：谢谢。
注：本访谈的一些内容参考了《道长论短——杨佴旻作品评论说》(邵大箴等着,香港一画出版社2012)、《诗77首》(杨佴旻着,北京：作家出版社2013)等论着和文艺网、酷画网等相关研究资料,并得到了访谈者本人的审核,特此致谢。
刘燕简历：
北京师范大学文学博士；现任北京第二外国语学院文化与传播学院教授,海外汉学研究中心主任；曾在都柏林大学、布朗大学、密歇根大学做访问学者;研究领域为世界文学与比较文学、艾略特与乔伊斯研究、女性文学、国际汉学等,出版专着《现代批评之始：罢.厂.艾略特诗学研究》(2005)、《&濒迟;尤利西斯&驳迟;：叙述中的时空形式》(2014)；编着《翻译与影响：圣经与中国现代文学》(2018)、《詹姆斯·乔伊斯与东方：批评读本》(2018)等。
